博物館展覽的闡釋與敘事：背景、路徑與方法

一、博物館化拓展與當(dāng)代主題展覽的闡釋使命

博物館展覽的功能與方法深受收藏動(dòng)機(jī)的影響和制約，其本質(zhì)就是將收藏者獲得該物件時(shí)所產(chǎn)生的激動(dòng)、興奮、滿足的情緒與獲得新知的成就感分享給前來(lái)參觀的觀眾。如果收藏者是因?yàn)樵撐锛哂械拿蓝娗椋麜?huì)將與觀眾分享這份美作為展覽的目的，并安排一個(gè)安靜、悅目、舒適、可從不同角度仔細(xì)觀察展品細(xì)節(jié)的展臺(tái)，以便使觀眾能充分領(lǐng)略其中的美。當(dāng)觀眾發(fā)現(xiàn)展覽中的物品顯得比它原本更美麗，就會(huì)認(rèn)為展覽水平很高；但如果他收藏和陳列的是一件雖其貌不揚(yáng)，但充滿了感人故事，或蘊(yùn)含著能幫助我們認(rèn)識(shí)一些重要事件或現(xiàn)象的物品，那他就不能僅僅滿足于讓觀眾舒適、清晰地觀察展品，還應(yīng)想方設(shè)法通過(guò)各種展覽技術(shù)將其中的故事說(shuō)出來(lái)，將物品內(nèi)蘊(yùn)的意義和價(jià)值顯現(xiàn)出來(lái)。只有觀眾能從物品中體驗(yàn)到來(lái)自歷史深處的情感和智慧，了解或印證了一些之前并不知情或不確定的事件與現(xiàn)象，從而獲得情感與認(rèn)知上的滋養(yǎng)，展覽才會(huì)被認(rèn)為“值得”，并被贊譽(yù)為具有良好的傳播與闡釋力。從以上可以看出，收藏動(dòng)機(jī)的不同導(dǎo)致了展覽目標(biāo)、策略和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的不同。

收藏似乎是人類的天性，人類有漫長(zhǎng)的收藏歷史。歐洲是博物館文化的原生地，其收藏史可粗略地劃分為兩個(gè)不同的時(shí)期：早期階段的收藏主體主要是王室、貴家族和一些致力傳教的宗教團(tuán)體。王室貴家族的收藏屬于個(gè)人或家族行為，決定是否收藏一件物品屬于一種個(gè)人判斷。雖然不同的收藏者有不同的標(biāo)準(zhǔn)和重點(diǎn)，但主要還是依據(jù)物品美麗與珍奇的程度。所以，在收藏史上經(jīng)?？梢钥吹酱罅课奈锞坊蚋咂焚|(zhì)藝術(shù)作品被王室貴家族收藏的事例。16、17世紀(jì)，在這些收藏的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了散布?xì)W洲各地的珍奇屋和珍奇柜。公共博物館時(shí)代降臨后，這些精美的藏品成為古典藝術(shù)類博物館的基礎(chǔ)，構(gòu)成了博物館的原生形態(tài)。這種形態(tài)對(duì)后世造成的影響巨大而深遠(yuǎn)，以至于在許多人的心目中，只要談到博物館，眼前所閃現(xiàn)的就是這類滿置美麗珍品的場(chǎng)所。

文藝復(fù)興、地理大發(fā)現(xiàn)、資本主義興起、工業(yè)革命與國(guó)家形態(tài)的近代轉(zhuǎn)型都深刻地改變了世界的面貌，也很大地影響了收藏的主體、動(dòng)機(jī)與目的。伴隨著貴家族社會(huì)向大眾社會(huì)的轉(zhuǎn)化，教育開(kāi)始從貴家族的特權(quán)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槠胀ü姷臋?quán)利。隨著近代科學(xué)與高等教育興起，學(xué)科分類的細(xì)化使得人類對(duì)其賴以生存的物質(zhì)世界有了更系統(tǒng)和深入的理解，人們得以在美麗和珍奇之外，在物的世界中發(fā)現(xiàn)更多蘊(yùn)藏其間的記憶信息、文化信息和知識(shí)信息，這些信息對(duì)促進(jìn)人類的物質(zhì)與精神的成長(zhǎng)具有重要價(jià)值。這種價(jià)值可以被理解為斯坦斯基(Zbyněk Stránsky)等博物館學(xué)家所說(shuō)的“博物館性”。價(jià)值的重估引發(fā)了大規(guī)模的“博物館化”行為，即將那些因被認(rèn)為有意義與價(jià)值而選擇的物品作為研究樣本和普及教育資料收藏保護(hù)起來(lái)，讓它們從普通物件轉(zhuǎn)變?yōu)槭詹仄?，成為“博物館物”。這一收藏轉(zhuǎn)向還受到了來(lái)自收藏主體變化的強(qiáng)烈支持。進(jìn)入近代后，原先以個(gè)體為主體的收藏模式發(fā)生了根本的變化，社會(huì)機(jī)構(gòu)性收藏蔚為主流，包括基金會(huì)、企業(yè)、學(xué)校，尤其是公共博物館，承擔(dān)了國(guó)家和社會(huì)主要的收藏職責(zé)。這種體制性的變化直接影響了對(duì)物件收藏的標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)闄C(jī)構(gòu)性收藏要向社會(huì)充分說(shuō)明收藏某一物品的重要性與必要性，以便向公共財(cái)政部門(mén)遞交合理的申請(qǐng)材料。能說(shuō)服社會(huì)公眾和財(cái)務(wù)審查的理由就是擬被征集的物品將在促進(jìn)科學(xué)研究和普及教育方面可以作出重要的貢獻(xiàn)。也就是說(shuō)，在新體制下，物件被收藏的理由不再僅僅是美麗與珍貴，也不再與某位收藏者的個(gè)人審美情趣有關(guān)，而主要著眼于其在科學(xué)研究和知識(shí)普及方面的能力與潛力。收藏動(dòng)機(jī)的變化直接影響了收藏的范域與內(nèi)涵。這些進(jìn)入收藏領(lǐng)域的物品通常與某個(gè)學(xué)科分支的知識(shí)領(lǐng)域密切相關(guān)。20世紀(jì)中葉在全球范圍興起的終身教育及學(xué)習(xí)型社會(huì)建設(shè)的熱潮也起到了推波助瀾的作用，博物館為服務(wù)于人類的學(xué)習(xí)生活而收藏、而展覽的觀念，逐漸成為博物館界的主流觀念，也成為各國(guó)博物館的行動(dòng)指南。

正是上述的變化導(dǎo)致了人類收藏品數(shù)量與類型的劇增，筆者將這種現(xiàn)象稱為“博物館化拓展”。拓展過(guò)程中，在幾個(gè)方面都實(shí)現(xiàn)了收藏視野與范域的突破：在可移動(dòng)遺產(chǎn)領(lǐng)域，隨著地方博物館、民族志博物館、行業(yè)博物館、自然科學(xué)博物館的興起，服務(wù)于認(rèn)知的藏品逐漸增加，導(dǎo)致傳統(tǒng)的精品藏品在總份額中的比例下降；工業(yè)革命后新生產(chǎn)方式出現(xiàn)，尤其在建筑領(lǐng)域，鋼筋混凝土與平板玻璃取代傳統(tǒng)的木石材料，在可塑性及舒適度方面出現(xiàn)了重大改善，引發(fā)了大規(guī)模的舊城改革，大量滲透著歷史記憶的建筑被毀。1840年從法國(guó)開(kāi)始，保護(hù)歷史建筑的運(yùn)動(dòng)發(fā)展起來(lái)，人類收藏的觸角開(kāi)始伸向不可移動(dòng)領(lǐng)域。與此相應(yīng)，露天博物館、生態(tài)博物館、文化遺址與自然遺址博物館大量涌現(xiàn)，還有一些重要的不可移動(dòng)文化遺產(chǎn)因蘊(yùn)含著重要的歷史信息而借助于造型和媒體技術(shù)躋身于室內(nèi)博物館展覽；20世紀(jì)50年代日本提出了無(wú)形文化財(cái)?shù)母拍?，人類收藏的觸角再度擴(kuò)張，開(kāi)始進(jìn)入非物質(zhì)領(lǐng)域。這是一個(gè)蘊(yùn)藏在物件背后的故事，甚至是一個(gè)沒(méi)有任何物質(zhì)載體支撐的故事。這一轉(zhuǎn)型為傳統(tǒng)的博物館收藏與展覽都帶來(lái)了很大的困惑，因?yàn)樵谶@類博物館中所收藏與展覽的核心展品，并非三維空間的物質(zhì)，而是以人的文化行為或自然運(yùn)動(dòng)為載體的過(guò)程性現(xiàn)象。這類展覽不可能像傳統(tǒng)展覽那樣將物質(zhì)性展品放置在展覽容器中，而是要通過(guò)展品創(chuàng)意、設(shè)計(jì)和生產(chǎn)，將過(guò)程性現(xiàn)象及所攜帶的關(guān)于智慧、情感、技能、信仰等復(fù)雜信息以可視可感的方式呈現(xiàn)出來(lái)。由此，我們看到，博物館化拓展的進(jìn)程為博物館的使命、功能、技術(shù)與方法帶來(lái)了深刻的變化，同時(shí)也連帶引發(fā)了組織機(jī)構(gòu)、建筑與設(shè)施條件、倫理等的一系列變化。

這一系列的變化中影響直接的是展覽建設(shè)。一方面，由于收藏動(dòng)機(jī)主要是服務(wù)于科學(xué)研究與知識(shí)普及，大量為認(rèn)知而收藏的物品，其傳播的途徑、給觀眾帶來(lái)的滿意度與傳統(tǒng)高美學(xué)品質(zhì)的精品展品有很大的不同，它們通常不具備后者的欣賞價(jià)值，無(wú)法直接給觀眾自然審美的樂(lè)趣，它們也不像藝術(shù)品那樣容易理解。如果說(shuō)藝術(shù)品具有很強(qiáng)的自我表達(dá)能力，那這些服務(wù)于認(rèn)知的物件就像是一個(gè)沉默者，其信息深藏在物中，沒(méi)有經(jīng)過(guò)專門(mén)的訓(xùn)練難以釋讀出其中的含義。所以美術(shù)館習(xí)見(jiàn)的傳播策略在這里失效了。這表明，隨著博物館化拓展，隨著認(rèn)知類藏品的劇增，博物館展覽建設(shè)的任務(wù)復(fù)雜化了，除了將展品進(jìn)行合理的放置外，還有責(zé)任在觀眾的學(xué)習(xí)過(guò)程中進(jìn)行友好但有效的干預(yù)，即對(duì)展品進(jìn)行闡釋。不僅如此，由于這些物品總是與某一學(xué)科主題相關(guān)，不再被視為獨(dú)立欣賞的個(gè)體，所以策展人所處理的是一個(gè)有機(jī)的展品集合體。為此，策展人還要想方設(shè)法將它們組織成一個(gè)能反映主題的敘事，以便觀眾通過(guò)對(duì)展品集合體的觀察得以了解一個(gè)具體的事件或現(xiàn)象。也就是說(shuō)，當(dāng)代以認(rèn)知類展品為主體的主題類展覽須承擔(dān)闡釋和敘事的責(zé)任。

為了說(shuō)明這一點(diǎn)，我們對(duì)欣賞類展品與認(rèn)知類展品的傳播過(guò)程作一個(gè)比較。

正如前面所談到的，高美學(xué)品質(zhì)的展品，其高超的審美、精湛的工藝，具有良好的欣賞性，能很好地滿足人們的自然審美，尤其是以純藝術(shù)面貌出現(xiàn)的作品，它們本身就是為傳播某種觀點(diǎn)而創(chuàng)作的，是一種視覺(jué)傳達(dá)媒介，所呈現(xiàn)的圖像接近生活本身，很容易被理解，具有高自明性。對(duì)這類展品的理解不需要高的門(mén)檻，觀眾能夠自行解讀與理解。

服務(wù)于認(rèn)知的展品并不必然具有高品質(zhì)的審美性，它們可能是一塊13億年前的疊層石，可能是一件320萬(wàn)年前的古人類化石，也可能是某場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中留下來(lái)的一件破軍裝。當(dāng)觀眾直接看到展柜中的物品時(shí)，并不能像看到精美藝術(shù)品那樣沉醉其中，相反，在對(duì)它們作出解釋之前，觀眾可能是一頭霧水。這是因?yàn)?，這些物品并非為傳播的目的生產(chǎn)，其間的信息是在生產(chǎn)、使用的復(fù)雜過(guò)程中形成的。觀眾的困惑意味著作為承載著發(fā)信人信息的信息通道并沒(méi)有被作為收信人的觀眾所理解，通信的目的在這一過(guò)程中并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。為了達(dá)到有效傳播，須要有受過(guò)專門(mén)訓(xùn)練的專家先期對(duì)信息進(jìn)行解碼，這一解碼行為正是博物館（系統(tǒng)M）所承擔(dān)的科學(xué)研究工作。當(dāng)博物館通過(guò)開(kāi)展科學(xué)研究探明了物品中所蘊(yùn)藏的意義與價(jià)值，標(biāo)志著信息通道中的信息被有效地輸出。

然而，博物館不同于一般的研究機(jī)構(gòu)，不能在獲得了物品中的相關(guān)信息后就宣告工作的結(jié)束。博物館在作為科研機(jī)構(gòu)的同時(shí)，還有一個(gè)重要的身份，它是這些知識(shí)的傳播者。為了履行將知識(shí)公共化的使命，將已獲得的信息傳達(dá)給觀眾，博物館須重新構(gòu)建一個(gè)新的通信過(guò)程。在這個(gè)新的通信過(guò)程中，博物館不再是收?qǐng)?bào)人，而是發(fā)報(bào)人，它所要構(gòu)建的新信息通道就是展覽，其核心工作是重新編碼，而編碼的學(xué)術(shù)依據(jù)正是在上一通信中通過(guò)研究所獲得的學(xué)術(shù)成果。在重新編碼的展覽中，作為信源的實(shí)物（信息通道Ⅰ）與通過(guò)解碼獲得的研究成果共同組成了展覽（信息通道Ⅱ），至于兩者的組合方式，則是設(shè)計(jì)師根據(jù)資源特征與傳播目的的實(shí)際要求選擇的，可以是一個(gè)符號(hào)化的信息板，可以是一個(gè)小型的造型物，可以是一個(gè)動(dòng)畫(huà)媒體，也可以是一個(gè)復(fù)雜的綜合裝置。

通過(guò)展覽技術(shù)和技巧的加持，觀眾得以通過(guò)觀察與閱讀理解了信息通道Ⅱ所表達(dá)的內(nèi)涵，從而實(shí)現(xiàn)了信息從系統(tǒng)M到系統(tǒng)V的輸出。當(dāng)觀眾理解了信息通道Ⅱ，就意味著他們看懂了信息通道Ⅰ，從而實(shí)現(xiàn)了信息從系統(tǒng)N向系統(tǒng)V的輸出，整個(gè)通信過(guò)程得以有效實(shí)現(xiàn)。這一構(gòu)建新信息通道的重新編碼就是博物館展覽建設(shè)中的闡釋工作。也就是說(shuō)，通過(guò)展覽闡釋，博物館有效地幫助觀眾理解了物件的意義與價(jià)值。把上述的兩個(gè)通信過(guò)程合并就形成了這類主題類博物館信息傳播的總過(guò)程，與上述欣賞類展品的傳播模式不同，這一傳播是通過(guò)兩個(gè)通信過(guò)程來(lái)完成的。

在這個(gè)完整的過(guò)程中，我們看到了博物館作為研究者和作為傳播者的雙重身份，正是憑借這種身份轉(zhuǎn)變，博物館溝通了人與物之間的對(duì)話。當(dāng)觀眾的理解與物中的意義發(fā)生融合反應(yīng)，這件物品就從作為過(guò)去時(shí)代遺骸的死寂狀態(tài)中復(fù)活，成為對(duì)當(dāng)代社會(huì)具有特定價(jià)值的文化資產(chǎn)，并融入鮮活的現(xiàn)實(shí)生活中。

在博物館的實(shí)際運(yùn)作中，二信息通道的構(gòu)建是通過(guò)展覽建設(shè)來(lái)實(shí)現(xiàn)的，它包含著兩個(gè)不同層面的工作，一是對(duì)一件件展品的內(nèi)涵作出闡釋；二是將展品根據(jù)某個(gè)特定的主題組織成一個(gè)集合體，形成一種有意義的表達(dá)。

二、實(shí)物媒介傳播的難點(diǎn)與闡釋對(duì)策

從上面的論述得知，展覽闡釋的本質(zhì)就是將從信息通道Ⅰ解碼中所獲得的科研成果作為學(xué)術(shù)資料，通過(guò)展覽技術(shù)與技巧構(gòu)建信息通道Ⅱ，以此將展品內(nèi)涵中所蘊(yùn)含的意義與價(jià)值有效地向觀眾傳達(dá)，幫助觀眾理解。與其他媒體相比，這種以實(shí)物為媒介的傳播顯得復(fù)雜和困難。這一方面是因?yàn)榇蠖鄶?shù)媒體在傳播時(shí)信息處于顯性狀態(tài)，受眾通過(guò)閱讀和聽(tīng)講即能理解其間的含義，而實(shí)物所蘊(yùn)含的信息是隱性的，深藏在物品內(nèi)部；另一方面，這些媒體通常采用耗時(shí)的方式，即傳播是在時(shí)間進(jìn)程中展開(kāi)的，既可以將依時(shí)間先后展開(kāi)的因果關(guān)系清晰地表達(dá)出來(lái)，也可以通過(guò)植入情節(jié)講述一段感人的故事，而展覽中的物件靜靜佇立在展柜中，既無(wú)法顯示所經(jīng)歷的變化，也不會(huì)有情節(jié)的植入，難以充分表達(dá)自己的內(nèi)涵。這種信息的隱蔽性和表達(dá)的非耗時(shí)性正是觀眾理解的難點(diǎn)，也是闡釋工作的關(guān)鍵。

實(shí)物信息的隱蔽性使觀眾難以通過(guò)直接觀察來(lái)理解，所以，面對(duì)許多展品，觀眾在沒(méi)有外部幫助的情景下，即便花費(fèi)長(zhǎng)時(shí)間觀察也未必能看得懂。在這種場(chǎng)合下，闡釋的任務(wù)就在于想方設(shè)法使深藏在物品內(nèi)部的意義變得易于觀察和理解。

采用常規(guī)性語(yǔ)詞符號(hào)進(jìn)行說(shuō)明是博物館慣常的做法，包括展品的標(biāo)簽系統(tǒng)和講解員的講解。這種方法簡(jiǎn)單易行且解釋力強(qiáng)，是我們?cè)谌粘W(xué)習(xí)中非常熟悉的。這也是當(dāng)代博物館展覽依然采用大量信息板的原因。然而，對(duì)博物館這類以實(shí)物及視覺(jué)傳達(dá)為主體的傳播機(jī)構(gòu)，過(guò)度依賴符號(hào)并不是一種理想的狀態(tài)，它與學(xué)校教育太過(guò)相似，也缺乏視覺(jué)傳達(dá)帶來(lái)的直觀性與樂(lè)趣。所以，如何在此基礎(chǔ)上增加可視與可體驗(yàn)的方式強(qiáng)化傳播的感染力，是展覽闡釋中特別值得關(guān)注的方面。

可視化是利用視覺(jué)傳達(dá)進(jìn)行闡釋的手段，它所營(yíng)造的視覺(jué)及空間效果有助于克服符號(hào)化帶來(lái)的單調(diào)及過(guò)于嚴(yán)肅的情緒，尤其能使學(xué)生們不再聯(lián)想到課堂教學(xué)。實(shí)現(xiàn)可視化的工具包括造型和媒體，其實(shí)現(xiàn)途徑可從內(nèi)涵可視化和語(yǔ)境可視化兩方面入手。內(nèi)涵是指物件本身所具有的內(nèi)容，包括其制作信息、功能信息和使用信息等。這些信息深藏物的內(nèi)部，觀眾不易通過(guò)直接的閱讀、聽(tīng)講即能理解。比如，當(dāng)觀眾面對(duì)著安靜躺在展覽容器里的陶器時(shí)，會(huì)對(duì)其內(nèi)涵提出疑問(wèn)：它是用什么方法制造出來(lái)的？功能是什么？在生活中扮演什么樣的角色？人們?cè)谏钪惺窃鯓邮褂盟?？等等。?nèi)涵可視化的目標(biāo)就是采用圖像、造型和媒體等所構(gòu)建的視聽(tīng)覺(jué)形象將物件的內(nèi)涵直觀地呈現(xiàn)出來(lái)，以解答觀眾的困惑。例如，橫濱市歷史博物館在展覽一件陶炊具時(shí)，一方面用一幅素描畫(huà)呈現(xiàn)陶器的制作過(guò)程，另一方面制作了正在燒煮蛤蜊的陶炊具模型。將這兩個(gè)視覺(jué)形象結(jié)合起來(lái)，觀眾就對(duì)陶器的制造信息、功能信息和使用信息有了大致的了解，知道了這件陶器是采用怎樣的技術(shù)制作的，是做什么用的。也就是說(shuō)，通過(guò)一系列以實(shí)物為核心構(gòu)建的視覺(jué)形象的觀察，觀眾就理解了器物的制造信息、功能信息和使用信息等內(nèi)涵；語(yǔ)境可視化是通過(guò)視覺(jué)元素恢復(fù)和再現(xiàn)物件在博物館化之前的文化環(huán)境與使用場(chǎng)景，其本質(zhì)上是作為博物館化過(guò)程中去語(yǔ)境化的彌補(bǔ)，或者說(shuō)是物品的再語(yǔ)境化。通過(guò)局部或整體地對(duì)原語(yǔ)境進(jìn)行還原與再現(xiàn)能有效消弭展物與觀眾之間的時(shí)間間距。當(dāng)物件回到了原先的文化坐標(biāo)與使用場(chǎng)景，觀眾對(duì)展品的物理性觀察就轉(zhuǎn)化為對(duì)再現(xiàn)的過(guò)去生活的凝視，從而使理解變得容易。上述項(xiàng)目的設(shè)計(jì)師將正在燒煮的陶器放置在卵石搭建的灶上，卵石灶里是正在燃燒的樹(shù)枝，還原了當(dāng)時(shí)人們利用陶器炊煮的生活場(chǎng)景。通過(guò)上述的內(nèi)涵與語(yǔ)境的可視化，觀眾即便在沒(méi)有符號(hào)幫助的情形下，也能夠憑借對(duì)展項(xiàng)的觀察明白展品的意義與價(jià)值，并籍此了解了當(dāng)時(shí)人們的生活狀況、工藝制作、烹飪方法、某些食物類型，甚至可以根據(jù)這些食物的類型了解當(dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境。

可視化闡釋讓我們聯(lián)想到陳列學(xué)中一個(gè)重要的概念：陳列語(yǔ)言。陳列語(yǔ)言可謂是具博物館特色的闡釋方法，它是以實(shí)物為核心，通過(guò)實(shí)物的組合及其他造型因素的配合，形成一個(gè)多要素構(gòu)成的、具有良好自我表達(dá)能力的展覽項(xiàng)目，觀眾在不借助符號(hào)幫助，僅憑對(duì)項(xiàng)目視覺(jué)形象的觀察即理解其含義。例如，日本滋賀縣的琵琶湖博物館為了說(shuō)明人類活動(dòng)通過(guò)哪些渠道造成湖水污染時(shí)，分別制作了廚房洗碗槽、洗手間的洗手盆及廁所的抽水馬桶的剖面，其上是用半透明的亞克力材料塑造漩渦，漩渦中分別嵌入洗滌材料、廚余垃圾、清廁劑及糞便模型等，無(wú)需符號(hào)化參與，觀眾通過(guò)對(duì)展項(xiàng)的觀察就明白了人類活動(dòng)正是通過(guò)洗碗槽、洗手盆和抽水馬桶等渠道將污染物排入湖水，從而導(dǎo)致湖水污染的。由于這一認(rèn)知是通過(guò)對(duì)精心設(shè)計(jì)的展項(xiàng)的觀察獲得的，基本沒(méi)有依賴符號(hào)化手段，所以可以說(shuō)其表達(dá)是由純粹的陳列語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)的。

在日常生活中，妨礙人們對(duì)物品內(nèi)涵理解的某些原因是無(wú)法觀察到其內(nèi)部的構(gòu)造，即獲得信息的通道被屏蔽了。在這種情形下，可視化闡釋的策略就是讓隱蔽的內(nèi)部構(gòu)造顯現(xiàn)出來(lái)。在許多博物館里，我們都可以看到被展物件旁增加了剖面圖或剖面模型，使內(nèi)部的結(jié)構(gòu)一覽無(wú)余，也有些博物館采用媒體技術(shù)將展品內(nèi)部構(gòu)造顯示出來(lái)。這些方法都為觀眾的觀察與思考提供更充分和完整的信息，從而增進(jìn)了理解。

在一些場(chǎng)合，透明的介質(zhì)使觀察失效，如介紹空氣動(dòng)力學(xué)或流體力學(xué)，物體形狀與空氣運(yùn)動(dòng)的關(guān)系無(wú)法被觀察到，觀眾無(wú)從形成物體形態(tài)與阻力之間關(guān)系的印象。例如，明尼蘇達(dá)科學(xué)博物館（Science Museum of Minnesota）的展覽設(shè)計(jì)師在溶液中加入均態(tài)分布的懸浮顆粒，這些顆粒遇到不同形狀的物體顯示出不同的運(yùn)動(dòng)軌跡，使觀眾得以對(duì)兩者關(guān)系進(jìn)行直觀的觀察。

可視化所強(qiáng)化的視覺(jué)傳達(dá)不僅有助于觀眾的認(rèn)知，還會(huì)因其直觀性與形象性帶來(lái)學(xué)習(xí)的樂(lè)趣，并形成更深刻的印象與記憶。例如琵琶湖博物館所表達(dá)的z高水位的展項(xiàng)，不是簡(jiǎn)單地用符號(hào)記錄z高水位的數(shù)字，而是將測(cè)水桿與洪水漂浮物進(jìn)行組合，讓觀眾通過(guò)觀察漂浮物在測(cè)水桿上的刻度而獲得相關(guān)的數(shù)據(jù)。

可視化也適用于直接的信息傳遞。在1855年的克里米亞戰(zhàn)爭(zhēng)中，南丁格爾通過(guò)搜集數(shù)據(jù)，發(fā)現(xiàn)許多士兵并非直接“戰(zhàn)死沙場(chǎng)”，而是在野戰(zhàn)醫(yī)院沒(méi)有得到適當(dāng)?shù)木戎闻c護(hù)理致死。考慮到英國(guó)女王很可能會(huì)因?yàn)槊β祷驘o(wú)興趣而擱置枯燥的統(tǒng)計(jì)報(bào)告，遂將相關(guān)的數(shù)據(jù)繪成一張簡(jiǎn)易的圖：直接因槍傷而亡的粉紅色（深色部分）與因護(hù)理?xiàng)l件不佳造成死亡的藍(lán)灰色（淺色部分）在體量上形成鮮明的對(duì)比，使問(wèn)題的本質(zhì)在瞬間被理解。這一信息可視化的舉措迅速帶來(lái)了野戰(zhàn)醫(yī)院護(hù)理?xiàng)l件的改善。

將符號(hào)巧妙地轉(zhuǎn)化為可視化的圖像也是幫助觀眾更好理解展品的方式，而且可以減少符號(hào)的量，使展覽更符合視覺(jué)傳達(dá)的要求。在美國(guó)國(guó)家自然歷史博物館(National Museum of Natural History)的哺乳動(dòng)物展廳，設(shè)計(jì)師將哺乳動(dòng)物的定義轉(zhuǎn)化為一系列圖像。展覽開(kāi)端處布置了兩幅大型的繪圖，一張是嵌入皮膚的毛發(fā)，一張是人類兒童含著母親的乳頭。緊跟其后是一個(gè)公式：哺乳動(dòng)物=毛發(fā)+哺汁+特殊的耳骨。這個(gè)可視化的圖像使展覽變得生動(dòng)有趣，令觀眾印象深刻。

展覽中可感的體驗(yàn)與操作也是幫助觀眾理解的闡釋方式。如果希望觀眾明白靜電的特征，可以布置一臺(tái)靜電發(fā)生器，讓觀眾將手放在發(fā)生器上。當(dāng)觀眾驚奇地發(fā)現(xiàn)自己的頭發(fā)豎起來(lái)像一只雄獅，這種“怒發(fā)沖冠”的體驗(yàn)使她永遠(yuǎn)地記住了靜電“具有沿尖 端放電和同性相斥”的特征。

動(dòng)手操作也是幫助理解的重要途徑，其原理在于，操作引入自變量所導(dǎo)致的因變量變化，使得觀眾得以看出它們之間的因果關(guān)系。操作的具體形式可以是機(jī)械的，也可以是媒體的。在新西蘭國(guó)家博物館（Museum of New Zealand），觀眾可以通過(guò)移動(dòng)屏幕上的標(biāo)識(shí)來(lái)改變海平面的高低，并由此觀察到隨著海平面變化而導(dǎo)致的陸地面積的變化。這種帶有體驗(yàn)與操作的項(xiàng)目會(huì)給觀眾帶來(lái)“直接經(jīng)驗(yàn)”的喜悅，因?yàn)樗@得的認(rèn)知與他作為參與者探索的努力有關(guān)。

筆者在一個(gè)關(guān)于佛教文化的展覽中也設(shè)置了操作項(xiàng)目，以說(shuō)明“八正道”理論。按照佛教的觀點(diǎn)，過(guò)分縱欲與過(guò)分苦修都無(wú)法避免苦難，只有避免極 端，走中正之道，才能有效規(guī)避苦難，達(dá)到內(nèi)心的平靜。為了說(shuō)明這一點(diǎn)，我將光束打在曼陀鈴的琴弦上。外側(cè)的兩根粗弦被使勁拉斷，內(nèi)側(cè)的兩根細(xì)弦被放松，中間的四根弦松緊適宜。琴邊的標(biāo)簽上寫(xiě)著“請(qǐng)撥動(dòng)琴弦”。觀眾上手時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，一味拉緊琴弦，琴弦會(huì)斷裂，一味松開(kāi)琴弦則不成調(diào)子，只有松緊適宜，琴才能發(fā)出悅耳的音響。這正是八正道所揭示的道理。

我們?cè)賮?lái)討論闡釋中的耗時(shí)性問(wèn)題。雖然觀展是一個(gè)耗時(shí)過(guò)程，但展品本身只能靜穆沉默地接收觀眾的注視。自它被博物館化后就脫離于鮮活的生活場(chǎng)景，而被定格為一種與時(shí)間無(wú)關(guān)的孤獨(dú)和孤立的存在，這大大增加了理解的難度。所以，博物館的再語(yǔ)境化也包含了恢復(fù)物件在生活場(chǎng)景中的時(shí)間維度。這就要求運(yùn)用注入時(shí)間的方式來(lái)幫助觀眾理解。

旋轉(zhuǎn)是制造時(shí)間的機(jī)器。物件進(jìn)入旋轉(zhuǎn)狀態(tài)，時(shí)間即被注入，一個(gè)耗時(shí)性的構(gòu)造就形成了。橫濱市歷史博物館利用旋轉(zhuǎn)裝置反映鄉(xiāng)村節(jié)慶流行的動(dòng)態(tài)過(guò)程。不同的游行隊(duì)伍被安排在同心圓的不同圈層，每一圈層根據(jù)實(shí)際的時(shí)間秩序進(jìn)行旋轉(zhuǎn)，表現(xiàn)出游行隊(duì)伍的完整過(guò)程，以及過(guò)程中所體現(xiàn)的儀式與制度。

在一些場(chǎng)合，雖然展品靜止不動(dòng)，但卻可以將觀眾行走造成的時(shí)間進(jìn)程投射上去，造成視覺(jué)上的運(yùn)動(dòng)態(tài)。美國(guó)自然歷史博物館（American Museum of Natural History）為了反映這一地區(qū)二百多年來(lái)農(nóng)業(yè)機(jī)械的發(fā)展以及由此導(dǎo)致的植被及田園村舍的景觀變化，安排了一條狹長(zhǎng)的模型廊。當(dāng)觀眾邊走邊看時(shí)所經(jīng)歷的時(shí)間被投射到模型上，三維空間模型轉(zhuǎn)變?yōu)樗木S時(shí)空模型，變化的動(dòng)態(tài)過(guò)程得以呈現(xiàn)）。這表明，將展品以連續(xù)系列的方式呈現(xiàn)可以很好地表達(dá)動(dòng)態(tài)性的過(guò)程，這種展品可以是實(shí)物，可以是造型物，也可以是媒體。

新媒體的引入加強(qiáng)了展覽表現(xiàn)動(dòng)態(tài)過(guò)程的能力，尤其是動(dòng)畫(huà)片，能夠根據(jù)傳播的要求進(jìn)行設(shè)定，具有很好的闡釋效果。在伽利略博物館（Museo Galileo），觀眾僅憑觀察很難理解科學(xué)儀器或發(fā)明物是怎樣工作的。在這個(gè)博物館里，幾乎所有的展品都安排了相應(yīng)的動(dòng)畫(huà)片，將儀器實(shí)際操作以及工作原理作了清晰的表達(dá)。

將展品間歇性地呈現(xiàn)也會(huì)造成時(shí)間流逝的概念。在一個(gè)反映總理辦公室的展覽中，作為實(shí)物的桌子一動(dòng)不動(dòng)，但桌子上方懸掛著的主人照片卻由電子相框取代，相框中的人物間歇性地變化，表明一屆屆總理來(lái)了又走了，但辦公桌始終沒(méi)有更換。

三、展品集合體組織中的闡釋與敘事

二信息通道的構(gòu)建除了對(duì)展品展開(kāi)闡釋外，還有一個(gè)重要的任務(wù)是將多件展品，可能是幾十件，也可能是成百上千件，形成一種集合體，在一個(gè)特定主題統(tǒng)攝下，進(jìn)行整體的表達(dá)。從博物館史的角度看，這種依特定主題組織藏品的做法并非一開(kāi)始就有的。雖然展覽必定是眾多展品的集合，但早期的博物館主要滿足于收藏物的呈現(xiàn)，觀眾也只關(guān)注展品本身，而非其組織方式，所以展廳顯得隨意和雜亂。但隨著博物館化拓展，一方面，博物館物數(shù)量大增，不可能將所有的藏品同時(shí)展出，由此出現(xiàn)了將庫(kù)房與展廳進(jìn)行分離的二元配置：庫(kù)房中的一部分藏品被移至展廳為普通人的參觀服務(wù)；另一方面，由于收藏動(dòng)機(jī)向服務(wù)于教育轉(zhuǎn)變，進(jìn)入展廳的藏品通常是按照特定的教育意圖或規(guī)劃進(jìn)行布置的。我們所說(shuō)的二信息通道構(gòu)建正是基于這種背景展開(kāi)的。

展品的闡釋不僅可以從單件物品展開(kāi)，也可以通過(guò)集群的方式進(jìn)行。也說(shuō)是說(shuō)，將一系列展品集合在一起，本身也具有闡釋的意義。對(duì)某一系列展品，選擇何種主題，采用何種方式，以及安排在怎樣的位置，都與展品內(nèi)涵的表達(dá)有關(guān)。這些正是二信息通道構(gòu)建的重要任務(wù)。

讓哪些藏品進(jìn)入展廳，以怎樣的方式組織，主要取決于策展人對(duì)展覽主旨及傳播目的的設(shè)定，但策展人也并不存在著隨心所欲的自由，而必須服從于藏品傳播效益更大化的原則。在實(shí)際運(yùn)作中有兩種不同的模式，一種是資源主導(dǎo)型，既在現(xiàn)存的資源中提煉主題以便將展品內(nèi)涵更充分地揭示和表達(dá)出來(lái)，使觀眾在對(duì)展品群的參觀中有更大的收益；另一種是觀念或主題主導(dǎo)型的，即首先明確我們要向觀眾講一個(gè)什么題材的故事，解釋怎樣的過(guò)程與現(xiàn)象，然后為實(shí)現(xiàn)這一目的而選擇甚至征集相關(guān)的物品。無(wú)論主題是怎樣產(chǎn)生的，一旦形成，就會(huì)和相關(guān)的展品發(fā)生關(guān)系，并由此為展品開(kāi)辟了一條理解的通道。在這里，主題成為理解被選物品內(nèi)涵的工具性概念，展品中重要的價(jià)值和意義由此浮出水面。

要促成觀眾對(duì)展品的理解，不能滿足于將展品與主題簡(jiǎn)單地組織在一起，還須構(gòu)建起易于理解的構(gòu)造，這就涉及到展覽的組織結(jié)構(gòu)問(wèn)題。從宏觀角度看，博物館所反映的是自然與社會(huì)的運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)實(shí)世界是包含著空間結(jié)構(gòu)的時(shí)間過(guò)程，具有四維時(shí)空的特征。然而，一旦涉及到表達(dá)，我們無(wú)法同時(shí)表達(dá)時(shí)間和空間，只能采取分別表達(dá)的方法。博物館展覽也是這樣，共時(shí)性與歷時(shí)性不可能同時(shí)表達(dá)。談空間時(shí)無(wú)法談時(shí)間，同樣，在談時(shí)間時(shí)也不可能涉及空間。要讓受眾有清晰地理解，我們只能在一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上談一個(gè)方面，或者是歷時(shí)性的，或者是共時(shí)性的。由此就出現(xiàn)了不同的展覽組織形態(tài)，一種是以歷時(shí)性為主的，即將時(shí)間維度作為展覽組織的一層面，形成一種敘事性的構(gòu)造；一種是共時(shí)性的，即討論某一特定時(shí)間點(diǎn)上的不同事物，它可以根據(jù)事物的不同進(jìn)行分類，可以是地理空間的，如不同的國(guó)家或地區(qū)；可以是生物形態(tài)分類，如哺乳動(dòng)物或爬行動(dòng)物；也可以是學(xué)科的，如數(shù)學(xué)或物理學(xué)等。具體采用哪一種組織構(gòu)架和表達(dá)方式是根據(jù)資源特征與傳播目的來(lái)確定的，其核心目標(biāo)是讓觀眾更有效地理解。

事實(shí)上，除了少數(shù)簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)的展覽外，絕大多數(shù)展覽所采用的組織構(gòu)架都是復(fù)雜的和多層次的，這些不同的層次中既有共時(shí)的、分類的，也有歷時(shí)的、敘事的。所謂采用哪種構(gòu)架，本質(zhì)上是將哪一要素置頂，起到統(tǒng)攝的作用。以歷時(shí)性為一層面的構(gòu)造強(qiáng)調(diào)時(shí)間軸，通常稱為敘事結(jié)構(gòu)，但在時(shí)間的層次之下，則會(huì)以空間或類型作為下級(jí)內(nèi)容。例如，地方歷史展覽，多用以時(shí)間為一層次的敘事結(jié)構(gòu)，構(gòu)成朝代為主體的編年構(gòu)造，但每一朝代或某幾個(gè)朝代之下，則會(huì)討論政治、經(jīng)濟(jì)、文化諸方面，這個(gè)二層次就屬于分類的；同樣以共時(shí)性作為一層次，則可視為類型學(xué)結(jié)構(gòu)，如在科學(xué)展覽中，通常以數(shù)學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)等學(xué)科為依據(jù)進(jìn)行組織，但涉及到某個(gè)學(xué)科，如數(shù)學(xué)，必然會(huì)從阿基米德一直談到牛頓和高斯，這又是一個(gè)歷時(shí)性的表達(dá)，它構(gòu)成了共時(shí)性展覽的次級(jí)構(gòu)造。除了這兩種大的形態(tài)外，還有一種混合構(gòu)造，比如，當(dāng)我們要做一家傳統(tǒng)企業(yè)的展覽時(shí)，會(huì)涉及到企業(yè)的歷史、產(chǎn)品的類型、產(chǎn)品生產(chǎn)工藝及原理的分析，在這種展覽中，企業(yè)歷史與工藝流程這類涉及到時(shí)間維度的內(nèi)涵，成為分類框架中的一個(gè)要素。

展覽的組織構(gòu)架不僅使展品集合體成為一個(gè)有機(jī)的和有特定意義的整體，而且也為每一件展品提供了一條理解的路徑。從某種意義上可以說(shuō)，展覽的組織構(gòu)架是一種抽象的再語(yǔ)境化，具有闡釋的力量。

分類學(xué)是區(qū)分事物類別的學(xué)科。廣義的分類學(xué)就是系統(tǒng)學(xué)（systematics），指分門(mén)別類的科學(xué)，包括許多細(xì)分學(xué)科。狹義分類學(xué)特指生命分類學(xué)（taxonomy），是從林奈的分類表開(kāi)始的。今天的生物學(xué)領(lǐng)域通常以生物性狀差異的程度和親緣關(guān)系的遠(yuǎn)近為依據(jù)分為：界、門(mén)、綱、目、科、屬、種7個(gè)等級(jí)。分類對(duì)我們理解某一類物品的性質(zhì)與特征具有實(shí)質(zhì)性的意義，它類似于科學(xué)方法論中的“覆蓋率模型”：一件物品，只要我們將它放入正確的分類坐標(biāo)中，我們就理解了它。就像醫(yī)生診斷病情，他的工作就是將你所表現(xiàn)的癥狀納入到某個(gè)病因類型中，當(dāng)它們具有高度對(duì)應(yīng)性時(shí)，醫(yī)生就知道你患了什么病，從而找出相應(yīng)的醫(yī)療方案。在生物展覽中，當(dāng)我們把一只海狗的標(biāo)本放在哺乳動(dòng)物綱、食肉目、海獅科、海狗亞科、海狗屬的分類譜樹(shù)中，我們就在很大程度上理解了海狗的屬性，知道它雖然生活在海中，卻是一種哺乳動(dòng)物，而且是食肉的，如果我們知道海獅科動(dòng)物的特點(diǎn)，那還能知道它能夠使用前肢作為滑槳在陸地上前進(jìn)，并且過(guò)著一種集群的生活。這表明，當(dāng)我們得知某一事物在分類表中的位置，關(guān)于之前對(duì)這一事物的許多不確定性就消失了。由此可見(jiàn)，分類具有闡釋的力量，能夠幫助我們認(rèn)識(shí)事物的屬性；敘事的方法是指根據(jù)展品的年代學(xué)性質(zhì)，按其時(shí)代特征進(jìn)行組織，這種方法關(guān)注事物出現(xiàn)的先后順序，類似于史學(xué)方法論中的“連續(xù)系列模型”。其闡釋的力量在于，對(duì)事件發(fā)生之前與事件發(fā)生有相關(guān)性的事件按時(shí)間順序組織起來(lái)就可以了解事件發(fā)生的原因。任何一件器物，任何一個(gè)事件，總是在特定的因果關(guān)系中發(fā)生演變的，只要獲得該事件發(fā)生之前相關(guān)系列事件的連續(xù)敘述，就知道事件為什么會(huì)發(fā)生。

通過(guò)以上對(duì)單個(gè)個(gè)體的闡釋及將個(gè)體納入組織化體系的系統(tǒng)闡釋，觀眾可以從不同的維度理解展品，進(jìn)而理解展覽，達(dá)到獲得新認(rèn)知的效果。這些就是二信息通道構(gòu)建中的重新編碼的工作。

編碼的質(zhì)量直接影響到觀眾對(duì)展品的理解和總的觀展收益。涉及編碼質(zhì)量，有幾個(gè)測(cè)評(píng)的維度，包括展品選擇與組織是否有助于主題及自身內(nèi)涵的表達(dá)，研究成果是否充分和有效地體現(xiàn)與表達(dá)，表達(dá)的方式是否適合博物館觀眾的行為、心理與認(rèn)知的特點(diǎn)。從博物館實(shí)務(wù)的角度看，這些工作是展覽建設(shè)，包括策展、設(shè)計(jì)與布展的核心。只有在這幾個(gè)環(huán)節(jié)的共同努力下，充分實(shí)現(xiàn)上述的要求，一個(gè)能夠被廣泛理解和喜愛(ài)的展覽才會(huì)呈現(xiàn)在觀眾面前。

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