博物館展覽的闡釋與敘事：背景、路徑與方法

一、博物館化拓展與當(dāng)代主題展覽的闡釋使命

博物館展覽的功能與方法深受收藏動機的影響和制約，其本質(zhì)就是將收藏者獲得該物件時所產(chǎn)生的激動、興奮、滿足的情緒與獲得新知的成就感分享給前來參觀的觀眾。如果收藏者是因為該物件具有的美而鐘情，他會將與觀眾分享這份美作為展覽的目的，并安排一個安靜、悅目、舒適、可從不同角度仔細觀察展品細節(jié)的展臺，以便使觀眾能充分領(lǐng)略其中的美。當(dāng)觀眾發(fā)現(xiàn)展覽中的物品顯得比它原本更美麗，就會認為展覽水平很高；但如果他收藏和陳列的是一件雖其貌不揚，但充滿了感人故事，或蘊含著能幫助我們認識一些重要事件或現(xiàn)象的物品，那他就不能僅僅滿足于讓觀眾舒適、清晰地觀察展品，還應(yīng)想方設(shè)法通過各種展覽技術(shù)將其中的故事說出來，將物品內(nèi)蘊的意義和價值顯現(xiàn)出來。只有觀眾能從物品中體驗到來自歷史深處的情感和智慧，了解或印證了一些之前并不知情或不確定的事件與現(xiàn)象，從而獲得情感與認知上的滋養(yǎng)，展覽才會被認為“值得”，并被贊譽為具有良好的傳播與闡釋力。從以上可以看出，收藏動機的不同導(dǎo)致了展覽目標、策略和評價標準的不同。

收藏似乎是人類的天性，人類有漫長的收藏歷史。歐洲是博物館文化的原生地，其收藏史可粗略地劃分為兩個不同的時期：早期階段的收藏主體主要是王室、貴家族和一些致力傳教的宗教團體。王室貴家族的收藏屬于個人或家族行為，決定是否收藏一件物品屬于一種個人判斷。雖然不同的收藏者有不同的標準和重點，但主要還是依據(jù)物品美麗與珍奇的程度。所以，在收藏史上經(jīng)?？梢钥吹酱罅课奈锞坊蚋咂焚|(zhì)藝術(shù)作品被王室貴家族收藏的事例。16、17世紀，在這些收藏的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了散布歐洲各地的珍奇屋和珍奇柜。公共博物館時代降臨后，這些精美的藏品成為古典藝術(shù)類博物館的基礎(chǔ)，構(gòu)成了博物館的原生形態(tài)。這種形態(tài)對后世造成的影響巨大而深遠，以至于在許多人的心目中，只要談到博物館，眼前所閃現(xiàn)的就是這類滿置美麗珍品的場所。

文藝復(fù)興、地理大發(fā)現(xiàn)、資本主義興起、工業(yè)革命與國家形態(tài)的近代轉(zhuǎn)型都深刻地改變了世界的面貌，也很大地影響了收藏的主體、動機與目的。伴隨著貴家族社會向大眾社會的轉(zhuǎn)化，教育開始從貴家族的特權(quán)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槠胀ü姷臋?quán)利。隨著近代科學(xué)與高等教育興起，學(xué)科分類的細化使得人類對其賴以生存的物質(zhì)世界有了更系統(tǒng)和深入的理解，人們得以在美麗和珍奇之外，在物的世界中發(fā)現(xiàn)更多蘊藏其間的記憶信息、文化信息和知識信息，這些信息對促進人類的物質(zhì)與精神的成長具有重要價值。這種價值可以被理解為斯坦斯基(Zbyněk Stránsky)等博物館學(xué)家所說的“博物館性”。價值的重估引發(fā)了大規(guī)模的“博物館化”行為，即將那些因被認為有意義與價值而選擇的物品作為研究樣本和普及教育資料收藏保護起來，讓它們從普通物件轉(zhuǎn)變?yōu)槭詹仄?，成為“博物館物”。這一收藏轉(zhuǎn)向還受到了來自收藏主體變化的強烈支持。進入近代后，原先以個體為主體的收藏模式發(fā)生了根本的變化，社會機構(gòu)性收藏蔚為主流，包括基金會、企業(yè)、學(xué)校，尤其是公共博物館，承擔(dān)了國家和社會主要的收藏職責(zé)。這種體制性的變化直接影響了對物件收藏的標準，因為機構(gòu)性收藏要向社會充分說明收藏某一物品的重要性與必要性，以便向公共財政部門遞交合理的申請材料。能說服社會公眾和財務(wù)審查的理由就是擬被征集的物品將在促進科學(xué)研究和普及教育方面可以作出重要的貢獻。也就是說，在新體制下，物件被收藏的理由不再僅僅是美麗與珍貴，也不再與某位收藏者的個人審美情趣有關(guān)，而主要著眼于其在科學(xué)研究和知識普及方面的能力與潛力。收藏動機的變化直接影響了收藏的范域與內(nèi)涵。這些進入收藏領(lǐng)域的物品通常與某個學(xué)科分支的知識領(lǐng)域密切相關(guān)。20世紀中葉在全球范圍興起的終身教育及學(xué)習(xí)型社會建設(shè)的熱潮也起到了推波助瀾的作用，博物館為服務(wù)于人類的學(xué)習(xí)生活而收藏、而展覽的觀念，逐漸成為博物館界的主流觀念，也成為各國博物館的行動指南。

正是上述的變化導(dǎo)致了人類收藏品數(shù)量與類型的劇增，筆者將這種現(xiàn)象稱為“博物館化拓展”。拓展過程中，在幾個方面都實現(xiàn)了收藏視野與范域的突破：在可移動遺產(chǎn)領(lǐng)域，隨著地方博物館、民族志博物館、行業(yè)博物館、自然科學(xué)博物館的興起，服務(wù)于認知的藏品逐漸增加，導(dǎo)致傳統(tǒng)的精品藏品在總份額中的比例下降；工業(yè)革命后新生產(chǎn)方式出現(xiàn)，尤其在建筑領(lǐng)域，鋼筋混凝土與平板玻璃取代傳統(tǒng)的木石材料，在可塑性及舒適度方面出現(xiàn)了重大改善，引發(fā)了大規(guī)模的舊城改革，大量滲透著歷史記憶的建筑被毀。1840年從法國開始，保護歷史建筑的運動發(fā)展起來，人類收藏的觸角開始伸向不可移動領(lǐng)域。與此相應(yīng)，露天博物館、生態(tài)博物館、文化遺址與自然遺址博物館大量涌現(xiàn)，還有一些重要的不可移動文化遺產(chǎn)因蘊含著重要的歷史信息而借助于造型和媒體技術(shù)躋身于室內(nèi)博物館展覽；20世紀50年代日本提出了無形文化財?shù)母拍?，人類收藏的觸角再度擴張，開始進入非物質(zhì)領(lǐng)域。這是一個蘊藏在物件背后的故事，甚至是一個沒有任何物質(zhì)載體支撐的故事。這一轉(zhuǎn)型為傳統(tǒng)的博物館收藏與展覽都帶來了很大的困惑，因為在這類博物館中所收藏與展覽的核心展品，并非三維空間的物質(zhì)，而是以人的文化行為或自然運動為載體的過程性現(xiàn)象。這類展覽不可能像傳統(tǒng)展覽那樣將物質(zhì)性展品放置在展覽容器中，而是要通過展品創(chuàng)意、設(shè)計和生產(chǎn)，將過程性現(xiàn)象及所攜帶的關(guān)于智慧、情感、技能、信仰等復(fù)雜信息以可視可感的方式呈現(xiàn)出來。由此，我們看到，博物館化拓展的進程為博物館的使命、功能、技術(shù)與方法帶來了深刻的變化，同時也連帶引發(fā)了組織機構(gòu)、建筑與設(shè)施條件、倫理等的一系列變化。

這一系列的變化中影響直接的是展覽建設(shè)。一方面，由于收藏動機主要是服務(wù)于科學(xué)研究與知識普及，大量為認知而收藏的物品，其傳播的途徑、給觀眾帶來的滿意度與傳統(tǒng)高美學(xué)品質(zhì)的精品展品有很大的不同，它們通常不具備后者的欣賞價值，無法直接給觀眾自然審美的樂趣，它們也不像藝術(shù)品那樣容易理解。如果說藝術(shù)品具有很強的自我表達能力，那這些服務(wù)于認知的物件就像是一個沉默者，其信息深藏在物中，沒有經(jīng)過專門的訓(xùn)練難以釋讀出其中的含義。所以美術(shù)館習(xí)見的傳播策略在這里失效了。這表明，隨著博物館化拓展，隨著認知類藏品的劇增，博物館展覽建設(shè)的任務(wù)復(fù)雜化了，除了將展品進行合理的放置外，還有責(zé)任在觀眾的學(xué)習(xí)過程中進行友好但有效的干預(yù)，即對展品進行闡釋。不僅如此，由于這些物品總是與某一學(xué)科主題相關(guān)，不再被視為獨立欣賞的個體，所以策展人所處理的是一個有機的展品集合體。為此，策展人還要想方設(shè)法將它們組織成一個能反映主題的敘事，以便觀眾通過對展品集合體的觀察得以了解一個具體的事件或現(xiàn)象。也就是說，當(dāng)代以認知類展品為主體的主題類展覽須承擔(dān)闡釋和敘事的責(zé)任。

為了說明這一點，我們對欣賞類展品與認知類展品的傳播過程作一個比較。

正如前面所談到的，高美學(xué)品質(zhì)的展品，其高超的審美、精湛的工藝，具有良好的欣賞性，能很好地滿足人們的自然審美，尤其是以純藝術(shù)面貌出現(xiàn)的作品，它們本身就是為傳播某種觀點而創(chuàng)作的，是一種視覺傳達媒介，所呈現(xiàn)的圖像接近生活本身，很容易被理解，具有高自明性。對這類展品的理解不需要高的門檻，觀眾能夠自行解讀與理解。

服務(wù)于認知的展品并不必然具有高品質(zhì)的審美性，它們可能是一塊13億年前的疊層石，可能是一件320萬年前的古人類化石，也可能是某場戰(zhàn)爭中留下來的一件破軍裝。當(dāng)觀眾直接看到展柜中的物品時，并不能像看到精美藝術(shù)品那樣沉醉其中，相反，在對它們作出解釋之前，觀眾可能是一頭霧水。這是因為，這些物品并非為傳播的目的生產(chǎn)，其間的信息是在生產(chǎn)、使用的復(fù)雜過程中形成的。觀眾的困惑意味著作為承載著發(fā)信人信息的信息通道并沒有被作為收信人的觀眾所理解，通信的目的在這一過程中并沒有實現(xiàn)。為了達到有效傳播，須要有受過專門訓(xùn)練的專家先期對信息進行解碼，這一解碼行為正是博物館（系統(tǒng)M）所承擔(dān)的科學(xué)研究工作。當(dāng)博物館通過開展科學(xué)研究探明了物品中所蘊藏的意義與價值，標志著信息通道中的信息被有效地輸出。

然而，博物館不同于一般的研究機構(gòu)，不能在獲得了物品中的相關(guān)信息后就宣告工作的結(jié)束。博物館在作為科研機構(gòu)的同時，還有一個重要的身份，它是這些知識的傳播者。為了履行將知識公共化的使命，將已獲得的信息傳達給觀眾，博物館須重新構(gòu)建一個新的通信過程。在這個新的通信過程中，博物館不再是收報人，而是發(fā)報人，它所要構(gòu)建的新信息通道就是展覽，其核心工作是重新編碼，而編碼的學(xué)術(shù)依據(jù)正是在上一通信中通過研究所獲得的學(xué)術(shù)成果。在重新編碼的展覽中，作為信源的實物（信息通道Ⅰ）與通過解碼獲得的研究成果共同組成了展覽（信息通道Ⅱ），至于兩者的組合方式，則是設(shè)計師根據(jù)資源特征與傳播目的的實際要求選擇的，可以是一個符號化的信息板，可以是一個小型的造型物，可以是一個動畫媒體，也可以是一個復(fù)雜的綜合裝置。

通過展覽技術(shù)和技巧的加持，觀眾得以通過觀察與閱讀理解了信息通道Ⅱ所表達的內(nèi)涵，從而實現(xiàn)了信息從系統(tǒng)M到系統(tǒng)V的輸出。當(dāng)觀眾理解了信息通道Ⅱ，就意味著他們看懂了信息通道Ⅰ，從而實現(xiàn)了信息從系統(tǒng)N向系統(tǒng)V的輸出，整個通信過程得以有效實現(xiàn)。這一構(gòu)建新信息通道的重新編碼就是博物館展覽建設(shè)中的闡釋工作。也就是說，通過展覽闡釋，博物館有效地幫助觀眾理解了物件的意義與價值。把上述的兩個通信過程合并就形成了這類主題類博物館信息傳播的總過程，與上述欣賞類展品的傳播模式不同，這一傳播是通過兩個通信過程來完成的。

在這個完整的過程中，我們看到了博物館作為研究者和作為傳播者的雙重身份，正是憑借這種身份轉(zhuǎn)變，博物館溝通了人與物之間的對話。當(dāng)觀眾的理解與物中的意義發(fā)生融合反應(yīng)，這件物品就從作為過去時代遺骸的死寂狀態(tài)中復(fù)活，成為對當(dāng)代社會具有特定價值的文化資產(chǎn)，并融入鮮活的現(xiàn)實生活中。

在博物館的實際運作中，二信息通道的構(gòu)建是通過展覽建設(shè)來實現(xiàn)的，它包含著兩個不同層面的工作，一是對一件件展品的內(nèi)涵作出闡釋；二是將展品根據(jù)某個特定的主題組織成一個集合體，形成一種有意義的表達。

二、實物媒介傳播的難點與闡釋對策

從上面的論述得知，展覽闡釋的本質(zhì)就是將從信息通道Ⅰ解碼中所獲得的科研成果作為學(xué)術(shù)資料，通過展覽技術(shù)與技巧構(gòu)建信息通道Ⅱ，以此將展品內(nèi)涵中所蘊含的意義與價值有效地向觀眾傳達，幫助觀眾理解。與其他媒體相比，這種以實物為媒介的傳播顯得復(fù)雜和困難。這一方面是因為大多數(shù)媒體在傳播時信息處于顯性狀態(tài)，受眾通過閱讀和聽講即能理解其間的含義，而實物所蘊含的信息是隱性的，深藏在物品內(nèi)部；另一方面，這些媒體通常采用耗時的方式，即傳播是在時間進程中展開的，既可以將依時間先后展開的因果關(guān)系清晰地表達出來，也可以通過植入情節(jié)講述一段感人的故事，而展覽中的物件靜靜佇立在展柜中，既無法顯示所經(jīng)歷的變化，也不會有情節(jié)的植入，難以充分表達自己的內(nèi)涵。這種信息的隱蔽性和表達的非耗時性正是觀眾理解的難點，也是闡釋工作的關(guān)鍵。

實物信息的隱蔽性使觀眾難以通過直接觀察來理解，所以，面對許多展品，觀眾在沒有外部幫助的情景下，即便花費長時間觀察也未必能看得懂。在這種場合下，闡釋的任務(wù)就在于想方設(shè)法使深藏在物品內(nèi)部的意義變得易于觀察和理解。

采用常規(guī)性語詞符號進行說明是博物館慣常的做法，包括展品的標簽系統(tǒng)和講解員的講解。這種方法簡單易行且解釋力強，是我們在日常學(xué)習(xí)中非常熟悉的。這也是當(dāng)代博物館展覽依然采用大量信息板的原因。然而，對博物館這類以實物及視覺傳達為主體的傳播機構(gòu)，過度依賴符號并不是一種理想的狀態(tài)，它與學(xué)校教育太過相似，也缺乏視覺傳達帶來的直觀性與樂趣。所以，如何在此基礎(chǔ)上增加可視與可體驗的方式強化傳播的感染力，是展覽闡釋中特別值得關(guān)注的方面。

可視化是利用視覺傳達進行闡釋的手段，它所營造的視覺及空間效果有助于克服符號化帶來的單調(diào)及過于嚴肅的情緒，尤其能使學(xué)生們不再聯(lián)想到課堂教學(xué)。實現(xiàn)可視化的工具包括造型和媒體，其實現(xiàn)途徑可從內(nèi)涵可視化和語境可視化兩方面入手。內(nèi)涵是指物件本身所具有的內(nèi)容，包括其制作信息、功能信息和使用信息等。這些信息深藏物的內(nèi)部，觀眾不易通過直接的閱讀、聽講即能理解。比如，當(dāng)觀眾面對著安靜躺在展覽容器里的陶器時，會對其內(nèi)涵提出疑問：它是用什么方法制造出來的？功能是什么？在生活中扮演什么樣的角色？人們在生活中是怎樣使用它的？等等。內(nèi)涵可視化的目標就是采用圖像、造型和媒體等所構(gòu)建的視聽覺形象將物件的內(nèi)涵直觀地呈現(xiàn)出來，以解答觀眾的困惑。例如，橫濱市歷史博物館在展覽一件陶炊具時，一方面用一幅素描畫呈現(xiàn)陶器的制作過程，另一方面制作了正在燒煮蛤蜊的陶炊具模型。將這兩個視覺形象結(jié)合起來，觀眾就對陶器的制造信息、功能信息和使用信息有了大致的了解，知道了這件陶器是采用怎樣的技術(shù)制作的，是做什么用的。也就是說，通過一系列以實物為核心構(gòu)建的視覺形象的觀察，觀眾就理解了器物的制造信息、功能信息和使用信息等內(nèi)涵；語境可視化是通過視覺元素恢復(fù)和再現(xiàn)物件在博物館化之前的文化環(huán)境與使用場景，其本質(zhì)上是作為博物館化過程中去語境化的彌補，或者說是物品的再語境化。通過局部或整體地對原語境進行還原與再現(xiàn)能有效消弭展物與觀眾之間的時間間距。當(dāng)物件回到了原先的文化坐標與使用場景，觀眾對展品的物理性觀察就轉(zhuǎn)化為對再現(xiàn)的過去生活的凝視，從而使理解變得容易。上述項目的設(shè)計師將正在燒煮的陶器放置在卵石搭建的灶上，卵石灶里是正在燃燒的樹枝，還原了當(dāng)時人們利用陶器炊煮的生活場景。通過上述的內(nèi)涵與語境的可視化，觀眾即便在沒有符號幫助的情形下，也能夠憑借對展項的觀察明白展品的意義與價值，并籍此了解了當(dāng)時人們的生活狀況、工藝制作、烹飪方法、某些食物類型，甚至可以根據(jù)這些食物的類型了解當(dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境。

可視化闡釋讓我們聯(lián)想到陳列學(xué)中一個重要的概念：陳列語言。陳列語言可謂是具博物館特色的闡釋方法，它是以實物為核心，通過實物的組合及其他造型因素的配合，形成一個多要素構(gòu)成的、具有良好自我表達能力的展覽項目，觀眾在不借助符號幫助，僅憑對項目視覺形象的觀察即理解其含義。例如，日本滋賀縣的琵琶湖博物館為了說明人類活動通過哪些渠道造成湖水污染時，分別制作了廚房洗碗槽、洗手間的洗手盆及廁所的抽水馬桶的剖面，其上是用半透明的亞克力材料塑造漩渦，漩渦中分別嵌入洗滌材料、廚余垃圾、清廁劑及糞便模型等，無需符號化參與，觀眾通過對展項的觀察就明白了人類活動正是通過洗碗槽、洗手盆和抽水馬桶等渠道將污染物排入湖水，從而導(dǎo)致湖水污染的。由于這一認知是通過對精心設(shè)計的展項的觀察獲得的，基本沒有依賴符號化手段，所以可以說其表達是由純粹的陳列語言實現(xiàn)的。

在日常生活中，妨礙人們對物品內(nèi)涵理解的某些原因是無法觀察到其內(nèi)部的構(gòu)造，即獲得信息的通道被屏蔽了。在這種情形下，可視化闡釋的策略就是讓隱蔽的內(nèi)部構(gòu)造顯現(xiàn)出來。在許多博物館里，我們都可以看到被展物件旁增加了剖面圖或剖面模型，使內(nèi)部的結(jié)構(gòu)一覽無余，也有些博物館采用媒體技術(shù)將展品內(nèi)部構(gòu)造顯示出來。這些方法都為觀眾的觀察與思考提供更充分和完整的信息，從而增進了理解。

在一些場合，透明的介質(zhì)使觀察失效，如介紹空氣動力學(xué)或流體力學(xué)，物體形狀與空氣運動的關(guān)系無法被觀察到，觀眾無從形成物體形態(tài)與阻力之間關(guān)系的印象。例如，明尼蘇達科學(xué)博物館（Science Museum of Minnesota）的展覽設(shè)計師在溶液中加入均態(tài)分布的懸浮顆粒，這些顆粒遇到不同形狀的物體顯示出不同的運動軌跡，使觀眾得以對兩者關(guān)系進行直觀的觀察。

可視化所強化的視覺傳達不僅有助于觀眾的認知，還會因其直觀性與形象性帶來學(xué)習(xí)的樂趣，并形成更深刻的印象與記憶。例如琵琶湖博物館所表達的z高水位的展項，不是簡單地用符號記錄z高水位的數(shù)字，而是將測水桿與洪水漂浮物進行組合，讓觀眾通過觀察漂浮物在測水桿上的刻度而獲得相關(guān)的數(shù)據(jù)。

可視化也適用于直接的信息傳遞。在1855年的克里米亞戰(zhàn)爭中，南丁格爾通過搜集數(shù)據(jù)，發(fā)現(xiàn)許多士兵并非直接“戰(zhàn)死沙場”，而是在野戰(zhàn)醫(yī)院沒有得到適當(dāng)?shù)木戎闻c護理致死。考慮到英國女王很可能會因為忙碌或無興趣而擱置枯燥的統(tǒng)計報告，遂將相關(guān)的數(shù)據(jù)繪成一張簡易的圖：直接因槍傷而亡的粉紅色（深色部分）與因護理條件不佳造成死亡的藍灰色（淺色部分）在體量上形成鮮明的對比，使問題的本質(zhì)在瞬間被理解。這一信息可視化的舉措迅速帶來了野戰(zhàn)醫(yī)院護理條件的改善。

將符號巧妙地轉(zhuǎn)化為可視化的圖像也是幫助觀眾更好理解展品的方式，而且可以減少符號的量，使展覽更符合視覺傳達的要求。在美國國家自然歷史博物館(National Museum of Natural History)的哺乳動物展廳，設(shè)計師將哺乳動物的定義轉(zhuǎn)化為一系列圖像。展覽開端處布置了兩幅大型的繪圖，一張是嵌入皮膚的毛發(fā)，一張是人類兒童含著母親的乳頭。緊跟其后是一個公式：哺乳動物=毛發(fā)+哺汁+特殊的耳骨。這個可視化的圖像使展覽變得生動有趣，令觀眾印象深刻。

展覽中可感的體驗與操作也是幫助觀眾理解的闡釋方式。如果希望觀眾明白靜電的特征，可以布置一臺靜電發(fā)生器，讓觀眾將手放在發(fā)生器上。當(dāng)觀眾驚奇地發(fā)現(xiàn)自己的頭發(fā)豎起來像一只雄獅，這種“怒發(fā)沖冠”的體驗使她永遠地記住了靜電“具有沿尖 端放電和同性相斥”的特征。

動手操作也是幫助理解的重要途徑，其原理在于，操作引入自變量所導(dǎo)致的因變量變化，使得觀眾得以看出它們之間的因果關(guān)系。操作的具體形式可以是機械的，也可以是媒體的。在新西蘭國家博物館（Museum of New Zealand），觀眾可以通過移動屏幕上的標識來改變海平面的高低，并由此觀察到隨著海平面變化而導(dǎo)致的陸地面積的變化。這種帶有體驗與操作的項目會給觀眾帶來“直接經(jīng)驗”的喜悅，因為所獲得的認知與他作為參與者探索的努力有關(guān)。

筆者在一個關(guān)于佛教文化的展覽中也設(shè)置了操作項目，以說明“八正道”理論。按照佛教的觀點，過分縱欲與過分苦修都無法避免苦難，只有避免極 端，走中正之道，才能有效規(guī)避苦難，達到內(nèi)心的平靜。為了說明這一點，我將光束打在曼陀鈴的琴弦上。外側(cè)的兩根粗弦被使勁拉斷，內(nèi)側(cè)的兩根細弦被放松，中間的四根弦松緊適宜。琴邊的標簽上寫著“請撥動琴弦”。觀眾上手時會發(fā)現(xiàn)，一味拉緊琴弦，琴弦會斷裂，一味松開琴弦則不成調(diào)子，只有松緊適宜，琴才能發(fā)出悅耳的音響。這正是八正道所揭示的道理。

我們再來討論闡釋中的耗時性問題。雖然觀展是一個耗時過程，但展品本身只能靜穆沉默地接收觀眾的注視。自它被博物館化后就脫離于鮮活的生活場景，而被定格為一種與時間無關(guān)的孤獨和孤立的存在，這大大增加了理解的難度。所以，博物館的再語境化也包含了恢復(fù)物件在生活場景中的時間維度。這就要求運用注入時間的方式來幫助觀眾理解。

旋轉(zhuǎn)是制造時間的機器。物件進入旋轉(zhuǎn)狀態(tài)，時間即被注入，一個耗時性的構(gòu)造就形成了。橫濱市歷史博物館利用旋轉(zhuǎn)裝置反映鄉(xiāng)村節(jié)慶流行的動態(tài)過程。不同的游行隊伍被安排在同心圓的不同圈層，每一圈層根據(jù)實際的時間秩序進行旋轉(zhuǎn)，表現(xiàn)出游行隊伍的完整過程，以及過程中所體現(xiàn)的儀式與制度。

在一些場合，雖然展品靜止不動，但卻可以將觀眾行走造成的時間進程投射上去，造成視覺上的運動態(tài)。美國自然歷史博物館（American Museum of Natural History）為了反映這一地區(qū)二百多年來農(nóng)業(yè)機械的發(fā)展以及由此導(dǎo)致的植被及田園村舍的景觀變化，安排了一條狹長的模型廊。當(dāng)觀眾邊走邊看時所經(jīng)歷的時間被投射到模型上，三維空間模型轉(zhuǎn)變?yōu)樗木S時空模型，變化的動態(tài)過程得以呈現(xiàn)）。這表明，將展品以連續(xù)系列的方式呈現(xiàn)可以很好地表達動態(tài)性的過程，這種展品可以是實物，可以是造型物，也可以是媒體。

新媒體的引入加強了展覽表現(xiàn)動態(tài)過程的能力，尤其是動畫片，能夠根據(jù)傳播的要求進行設(shè)定，具有很好的闡釋效果。在伽利略博物館（Museo Galileo），觀眾僅憑觀察很難理解科學(xué)儀器或發(fā)明物是怎樣工作的。在這個博物館里，幾乎所有的展品都安排了相應(yīng)的動畫片，將儀器實際操作以及工作原理作了清晰的表達。

將展品間歇性地呈現(xiàn)也會造成時間流逝的概念。在一個反映總理辦公室的展覽中，作為實物的桌子一動不動，但桌子上方懸掛著的主人照片卻由電子相框取代，相框中的人物間歇性地變化，表明一屆屆總理來了又走了，但辦公桌始終沒有更換。

三、展品集合體組織中的闡釋與敘事

二信息通道的構(gòu)建除了對展品展開闡釋外，還有一個重要的任務(wù)是將多件展品，可能是幾十件，也可能是成百上千件，形成一種集合體，在一個特定主題統(tǒng)攝下，進行整體的表達。從博物館史的角度看，這種依特定主題組織藏品的做法并非一開始就有的。雖然展覽必定是眾多展品的集合，但早期的博物館主要滿足于收藏物的呈現(xiàn)，觀眾也只關(guān)注展品本身，而非其組織方式，所以展廳顯得隨意和雜亂。但隨著博物館化拓展，一方面，博物館物數(shù)量大增，不可能將所有的藏品同時展出，由此出現(xiàn)了將庫房與展廳進行分離的二元配置：庫房中的一部分藏品被移至展廳為普通人的參觀服務(wù)；另一方面，由于收藏動機向服務(wù)于教育轉(zhuǎn)變，進入展廳的藏品通常是按照特定的教育意圖或規(guī)劃進行布置的。我們所說的二信息通道構(gòu)建正是基于這種背景展開的。

展品的闡釋不僅可以從單件物品展開，也可以通過集群的方式進行。也說是說，將一系列展品集合在一起，本身也具有闡釋的意義。對某一系列展品，選擇何種主題，采用何種方式，以及安排在怎樣的位置，都與展品內(nèi)涵的表達有關(guān)。這些正是二信息通道構(gòu)建的重要任務(wù)。

讓哪些藏品進入展廳，以怎樣的方式組織，主要取決于策展人對展覽主旨及傳播目的的設(shè)定，但策展人也并不存在著隨心所欲的自由，而必須服從于藏品傳播效益更大化的原則。在實際運作中有兩種不同的模式，一種是資源主導(dǎo)型，既在現(xiàn)存的資源中提煉主題以便將展品內(nèi)涵更充分地揭示和表達出來，使觀眾在對展品群的參觀中有更大的收益；另一種是觀念或主題主導(dǎo)型的，即首先明確我們要向觀眾講一個什么題材的故事，解釋怎樣的過程與現(xiàn)象，然后為實現(xiàn)這一目的而選擇甚至征集相關(guān)的物品。無論主題是怎樣產(chǎn)生的，一旦形成，就會和相關(guān)的展品發(fā)生關(guān)系，并由此為展品開辟了一條理解的通道。在這里，主題成為理解被選物品內(nèi)涵的工具性概念，展品中重要的價值和意義由此浮出水面。

要促成觀眾對展品的理解，不能滿足于將展品與主題簡單地組織在一起，還須構(gòu)建起易于理解的構(gòu)造，這就涉及到展覽的組織結(jié)構(gòu)問題。從宏觀角度看，博物館所反映的是自然與社會的運動，現(xiàn)實世界是包含著空間結(jié)構(gòu)的時間過程，具有四維時空的特征。然而，一旦涉及到表達，我們無法同時表達時間和空間，只能采取分別表達的方法。博物館展覽也是這樣，共時性與歷時性不可能同時表達。談空間時無法談時間，同樣，在談時間時也不可能涉及空間。要讓受眾有清晰地理解，我們只能在一個時間點上談一個方面，或者是歷時性的，或者是共時性的。由此就出現(xiàn)了不同的展覽組織形態(tài)，一種是以歷時性為主的，即將時間維度作為展覽組織的一層面，形成一種敘事性的構(gòu)造；一種是共時性的，即討論某一特定時間點上的不同事物，它可以根據(jù)事物的不同進行分類，可以是地理空間的，如不同的國家或地區(qū)；可以是生物形態(tài)分類，如哺乳動物或爬行動物；也可以是學(xué)科的，如數(shù)學(xué)或物理學(xué)等。具體采用哪一種組織構(gòu)架和表達方式是根據(jù)資源特征與傳播目的來確定的，其核心目標是讓觀眾更有效地理解。

事實上，除了少數(shù)簡單結(jié)構(gòu)的展覽外，絕大多數(shù)展覽所采用的組織構(gòu)架都是復(fù)雜的和多層次的，這些不同的層次中既有共時的、分類的，也有歷時的、敘事的。所謂采用哪種構(gòu)架，本質(zhì)上是將哪一要素置頂，起到統(tǒng)攝的作用。以歷時性為一層面的構(gòu)造強調(diào)時間軸，通常稱為敘事結(jié)構(gòu)，但在時間的層次之下，則會以空間或類型作為下級內(nèi)容。例如，地方歷史展覽，多用以時間為一層次的敘事結(jié)構(gòu)，構(gòu)成朝代為主體的編年構(gòu)造，但每一朝代或某幾個朝代之下，則會討論政治、經(jīng)濟、文化諸方面，這個二層次就屬于分類的；同樣以共時性作為一層次，則可視為類型學(xué)結(jié)構(gòu)，如在科學(xué)展覽中，通常以數(shù)學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)等學(xué)科為依據(jù)進行組織，但涉及到某個學(xué)科，如數(shù)學(xué)，必然會從阿基米德一直談到牛頓和高斯，這又是一個歷時性的表達，它構(gòu)成了共時性展覽的次級構(gòu)造。除了這兩種大的形態(tài)外，還有一種混合構(gòu)造，比如，當(dāng)我們要做一家傳統(tǒng)企業(yè)的展覽時，會涉及到企業(yè)的歷史、產(chǎn)品的類型、產(chǎn)品生產(chǎn)工藝及原理的分析，在這種展覽中，企業(yè)歷史與工藝流程這類涉及到時間維度的內(nèi)涵，成為分類框架中的一個要素。

展覽的組織構(gòu)架不僅使展品集合體成為一個有機的和有特定意義的整體，而且也為每一件展品提供了一條理解的路徑。從某種意義上可以說，展覽的組織構(gòu)架是一種抽象的再語境化，具有闡釋的力量。

分類學(xué)是區(qū)分事物類別的學(xué)科。廣義的分類學(xué)就是系統(tǒng)學(xué)（systematics），指分門別類的科學(xué)，包括許多細分學(xué)科。狹義分類學(xué)特指生命分類學(xué)（taxonomy），是從林奈的分類表開始的。今天的生物學(xué)領(lǐng)域通常以生物性狀差異的程度和親緣關(guān)系的遠近為依據(jù)分為：界、門、綱、目、科、屬、種7個等級。分類對我們理解某一類物品的性質(zhì)與特征具有實質(zhì)性的意義，它類似于科學(xué)方法論中的“覆蓋率模型”：一件物品，只要我們將它放入正確的分類坐標中，我們就理解了它。就像醫(yī)生診斷病情，他的工作就是將你所表現(xiàn)的癥狀納入到某個病因類型中，當(dāng)它們具有高度對應(yīng)性時，醫(yī)生就知道你患了什么病，從而找出相應(yīng)的醫(yī)療方案。在生物展覽中，當(dāng)我們把一只海狗的標本放在哺乳動物綱、食肉目、海獅科、海狗亞科、海狗屬的分類譜樹中，我們就在很大程度上理解了海狗的屬性，知道它雖然生活在海中，卻是一種哺乳動物，而且是食肉的，如果我們知道海獅科動物的特點，那還能知道它能夠使用前肢作為滑槳在陸地上前進，并且過著一種集群的生活。這表明，當(dāng)我們得知某一事物在分類表中的位置，關(guān)于之前對這一事物的許多不確定性就消失了。由此可見，分類具有闡釋的力量，能夠幫助我們認識事物的屬性；敘事的方法是指根據(jù)展品的年代學(xué)性質(zhì)，按其時代特征進行組織，這種方法關(guān)注事物出現(xiàn)的先后順序，類似于史學(xué)方法論中的“連續(xù)系列模型”。其闡釋的力量在于，對事件發(fā)生之前與事件發(fā)生有相關(guān)性的事件按時間順序組織起來就可以了解事件發(fā)生的原因。任何一件器物，任何一個事件，總是在特定的因果關(guān)系中發(fā)生演變的，只要獲得該事件發(fā)生之前相關(guān)系列事件的連續(xù)敘述，就知道事件為什么會發(fā)生。

通過以上對單個個體的闡釋及將個體納入組織化體系的系統(tǒng)闡釋，觀眾可以從不同的維度理解展品，進而理解展覽，達到獲得新認知的效果。這些就是二信息通道構(gòu)建中的重新編碼的工作。

編碼的質(zhì)量直接影響到觀眾對展品的理解和總的觀展收益。涉及編碼質(zhì)量，有幾個測評的維度，包括展品選擇與組織是否有助于主題及自身內(nèi)涵的表達，研究成果是否充分和有效地體現(xiàn)與表達，表達的方式是否適合博物館觀眾的行為、心理與認知的特點。從博物館實務(wù)的角度看，這些工作是展覽建設(shè)，包括策展、設(shè)計與布展的核心。只有在這幾個環(huán)節(jié)的共同努力下，充分實現(xiàn)上述的要求，一個能夠被廣泛理解和喜愛的展覽才會呈現(xiàn)在觀眾面前。

免責(zé)聲明：文章來源于網(wǎng)絡(luò)，不代表本站觀點，內(nèi)容版權(quán)歸屬原作者及站點所有，如有對您造成影響，請及時聯(lián)系我們予以刪除！